2015
Отчет о проделанной работе
Китай и столы начали танцевать
Бюрократически-формальное название новой выставки Александра Повзнера открывает ее к прочтению в духе политической экономии — прочтению, выручающему зрителя, сталкивающегося с неописуемостью объектов, скульптур и картин художника с точки зрения содержания, сюжета или мимезиса. Заголовок продолжает цепочку названий, связанных с трудом и фабрикой. Инсталляции и скульптуры художника, таким образом, предъявляются нам как фабричная продукция, изготовленная за определенный срок («Отчет о проделанной работе»), отпускающаяся по весу («Брутто») в рабочее время («Ушел в магазин буду через 5 минут»). Логично предположить, что Повзнер воспринимает свои работы как товар, но не в бытовом смысле, а в историческом — каждое произведение существует на пересечении понятий товара как фетиша, фетиша как средства символического обмена, обмена как торговли товаром без экономической стоимости.
Трудности вербализации того, что делает Повзнер, ставшие общим местом в текстах о его творчестве, напоминают замешательство Маркса при анализе специфических качеств товара как инстанции, уровня существования вещи. Замешательство это порождает поистине сюрреалистические образы, сравнимые со «встречей улитки и зонтика на операционном столе» у Лотреамона, благо речь у Маркса тоже о мебели. Стол (не операционный), ставший из полезной, рукотворной вещи товаром, пишет Маркс, «превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать». (Легко представить себе возможность подобной работы Повзнера — танцующий кверху ножками стол с деревянной башкой). Указание на «мистический характер» товара приводит Маркса к разработке понятия «товарного фетишизма», основанного на доступной в то время информации о религиозных обрядах африканских племен. Во второй половине ХХ века, суммируя разные представления о фетишизме, антрополог Уильям Питц писал, что «фетиш используется как обозначение загадочной (incomprehensible) способности реальных вещей быть коллективными общественными объектами, которые воспринимаются людьми как относительно деградировавшие, но правдивые воплощения четко определенных ценностей и достоинств». Французские философы — цитируемый Питцем Мишель Лейрис в статье о Джакометти, Жан-Люк Нанси — искали в марксистском представлении о товаре и фетише способ материализации застывших явлений, деградации не подвластных. Так появился тип «хороших фетишей». В 1929 году Лейрис писал о «кризисах», состояниях психики, с которыми ассоциируются «на вид дурацкие, лишенные символической ценности» воспоминания: «ярко освещенная улица Монмартра», «кусочки песенки, промурлыканные в случайном порядке», «встреча с греческой руиной, где пряталось странное животное типа ящерицы» и так далее. Нанси продолжает перечисление «хороших фетишей» 72 года спустя: «локон», «пачка стирального порошка», «галька, застрявшая в тростнике». «Боги или финансовая система пытаются произвести обмен» этих феноменов на их стоимость в какой-либо валюте или других товарах, пишет Нанси, «но когда обмен невозможен, оказываешься перед лицом безотносительности; ее иногда называют искусством или мыслью».
Фабрика-Повзнер производит именно такие товары, максимально близкие «хорошим фетишам», но не забывающие о своей генеалогии, включающей и африканскую скульптуру, и сюрреалистические объекты. В статье Питца упоминается золотое украшение племени Акан (Западная Африка): кобра схватила птицу-носорог за грудку — скульптурное изображение пословицы, основанной на местной легенде. В одной из работ Повзнера курица оборачивается кошкой, напоминая о поговорке «знает кошка, чье мясо съела» и детерминизме пищевой цепи. В другой скульптуре художник демонстрирует превращение пня с грибком в здание, кажется, культового назначения, ставя с ног на голову органические метафоры, свойственные описаниям архитектуры. В рамках «Отчета о проделанной работе» Повзнер вводит два новых элемента — текст (буквы) и живопись. Текст здесь редко служит подписью или солью шутки (как у соц-артистов Леонида Сокова и Александра Косолапова), он одновременно абстрагирован до ритмического узора надписи вообще (отсюда использование транслита, а не кириллицы) и конкретен, как буква «Я» на утесе в позе вечного странника с картин Каспара-Давида Фридриха. Живопись, сопутствующая скульптурам, изображает сделанные Повзнером фотографии, а не сами объекты. Так сама документация, деятельность по премуществу основанная на информационном обмене, переводится в разряд товара с присущей ему двойственностью. ?«Хороший фетиш», по Нанси, это еще и «присутствие, создающее знак, и знак, создающий присутствие, двойная искусственность, в чьей паутине застыла имманентная странность». В «Отчете» Повзнера и присутствие наглядно — благодаря тому, что созвездия произведений установлены на стендах с колесиками. Выставка — это остановка, (гипсовый) слепок с процесса товарного производства, в ходе которого мысль становится искусством и ценность материальна настолько, что создает отдельную финансовую систему с валютой достоинством «1 Povzner».
В.Дьяконов
К выставке Александра Повзнера «Отчет о проделанной работе» в галерее XL
В голове интеллигентного человека, живущего в постсоветском пространстве, звучат голоса:
– Живопись умерла.
– Фотография умерла.
– Музыка сдохла.
Остальной прогрессивный мир сегодня воспринимает события и явления сериально: видели последний эпизод? А что будет в следующей серии? И этом смысле живопись не то что закончилась, она просто стала девятьсот тринадцатым сезоном Санта-Барбары – десять поколений бабушкиных любимых героев давно почили, но мы можем о них вспоминать. Художник Александр Повзнер относится к «почившим» медиа как к чистым языкам, а, как известно, чтобы язык не забыть, его нужно практиковать.
На восьми стендах размещен «Отчет о проделанной работе» с еле уловимой мелодраматической поэтикой, скрытой грубыми формами и стерильным белым. Гипсовые таблички Повзнера – мемориалы повседневности, написанные компьютерным транслитом: русские слова в вольной латинской транскрипции – напоминают скрижали, которые, к слову, и должны быть квадратной или прямоугольной формы согласно Талмуду, как у Моисея Микеланджело, а не привычной дугообразной, как у Моисея в исполнении Густава Доре, например. В известном классическом сериале пророк разбивает выбитое на камне послание бога, когда застает народ за поклонением золотому тельцу. А Повзнер берет на себя смелость вернуть современному зрителю искусство не-проектного образца. Так как сам по себе отчет о проделанной работе – это что-то из далекого прошлого, в котором художники тихо работали по своим мастерским и с некоторой периодичностью представляли результат на суд публики. Не заказ, будь то частный, государственный или ритуально-религиозный, а собственный независимый труд. Выставлять разрозненные штудии вместо цельного концептуального проекта сегодня – моветон, но в нем и заключается субверсивный ход автора.
Обыденность, водруженная на постамент, становится памятником – кому, как не скульптору лучше всего это знать? Повзнер-скульптор делает то, что диктует ему его сформированная годами идентичность, и повседневность начинает немного расправлять плечи – его одинокое «Я» стоит на горе, напоминая ключевую картину немецкого романтизма – «Странника над морем тумана» Каспара Давида Фридриха. А Повзнер-художник всякий раз над этим иронизирует. Он, может быть, и хотел бы согласиться с назойливыми голосами, звучащими в голове, но выводы делает совсем обратные постсоветской шизофрении, подобающие новому московскому романтику середины 10-х: искусство не закончилось ни со смертью живописи, ни со смертью фотографии, не закончится оно даже со смертью Фотошопа и Фейсбука, поkа есtь те, komy эto VAZHNO.
Антонина Баевер
2014
Художник выходит в магазин.
Тем временем привычные бытовые предметы начинают меняться: они вырастают до нечеловеческих размеров, сжимаются, слипаются друг с другом и распадаются на части, делают все чтобы их невозможно было использовать по назначению. Масштаб меняет оптику взгляда, а заодно и природу этих верных спутников потребительской жизни. Как если бы в по-своему уютном пластмассовом мире шопинг-моллов и мультплексов, сетевых кафе и салонов связи вдруг случилась разгерметизация, и повинуясь негативному давлению пустоты, вещи принялись бы поглощать окружающее пространство.
Если считать, что в предметах обихода кристаллизованы социальные отношения, то скульптуры Александра Повзнера напоминают айсберги; взгляд сбившегося с курса мореплавателя скользит по их безразличным контурам в надежде увидеть просвет, выход из полярного плена. Но эхо возвышенной меланхолии почти не различимо на фоне столь же самоуверенного сколь и призрачного присутствия знаков потребительской реальности. И все же, выбраться из нее не проще, чем из ледяного лабиринта; ведь потребительский рай, как и пространство инсталляции – не увидишь снаружи.
Пластиковый пакет, тележка из супермаркета - это массовые и безликие, но все же ключевые элементы приватной логистики потребителя. Если забыть о функциях этих предметов, то можно попробовать созерцать их как данности, эстетически, но от Повзнера не укрывается их глубинная природа. В каждой бытовой мелочи спит монумент социальным взаимодействиям, производству потребностей и желаний, персональным утопиям. Заметить это можно, лишь на некотором расстоянии, с долей отстраненности, преодолевая гравитацию общепринятого.
В скульптурах Александра Повзнера читается этическая позиция. Когда-то требование “реальных материалов в реальном пространстве“ метафорически приближало лучший мир. В обществе потребления утопии портативны; “реальное пространство“ в них пронизано схемами, планами и стратагемами, время расчерчено дед-лайнами, тайм-шерами и скриптами. Действия художника в этой системе напоминают разрывы информационных потоков, паузы нарушающие регулярность рядов секунд, часов и недель. В этих разрывах присутствие вещей и превращается в безмолвное критическое высказывание. Так система находит свой предел в событии скрытом в собственном следе, подобно углям вмерзшим в гипс в ожидании момента, когда обращенный поток времени еще раз вдохнет в них искру.
Стас Шурипа
The artist has gone shopping
Meanwhile, the ordinary everyday items start changing: they grow to an immense size; they shrink, stick one onto another and fall into pieces, doing everything possible to prevent their appropriate usage. The scale changes both the optics of the glance and the nature of those faithful companions of consumer’s life. It’s as if a sudden pressure loss would happen in a plastic universe of shopping malls and multiplexes, chain caf?s and mobile stores, cozy as they are in their own way, and the things would start swallowing up the surrounding space, succumbing to the negative pressure of the void.
If we accept the idea that everyday objects are a crystallization of social relations, then the sculptures by Alexander Povzner are like icebergs. The gaze of a wayward sailor glides past their indifferent outlines, hoping to see a gap, to find an escape from his polar captivity. But an echo of sublime melancholy is almost indiscernible against the background of the signs of consumer reality, their presence being as self-confident as it is illusive. Still, it is no easier to escape from it than to find a way out of an ice maze, since neither the consumer paradise nor the installation space can be seen from the outside.
A plastic bag, a shopping cart—as staple and featureless as these commodities are, they are still key elements of each consumer’s private logistics. If one forgets about the functions of these objects, one could try to contemplate them aesthetically as separate entities; but Povzner captures their inner nature. Each small everyday item has a monument sleeping within: a monument to social interactions, the production of needs and desires, and personal utopias. But one can only notice this from a distance, with a certain degree of detachment, by overcoming the gravity of the conventional.
Alexander Povzner's sculptures also reveal an ethical position. Formerly, the demand of real materials in real space used to metaphorically bring a better world nearer. In the consumer society, utopias are portable: the real space within them is pierced with schemes, plans and stratagems, and the time is ruled by deadlines, timeshares and scripts. The artist’s actions within this system are like gaps in information streams, or pauses breaking the regular rows of seconds, hours, and weeks. In these gaps, the presence of objects turns into a silent critical statement. Thus, the system finds its limit in an event hidden in its own trace, like coal pieces frozen inside plaster, waiting for the moment when a reversed time stream will once again ignite them with a spark.
Stas Shuripa
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………...
FOUND IN THE SUPERMARKET
Новая выставка Саши Повзнера посвящена супермаркету как форме и алгоритму действий. Из всех общественных пространств современного города супермаркеты эффективнее всего возвращают нас в состояние до грехопадения. Человек, оказавшийся в супермаркете абсолютно голым и беспомощным, сможет подобрать себе одежду, еду, бытовую технику и спальное место. Абсолютное изобилие дарит ощущение всемогущества до тех пор, правда, пока не настает час расплаты: голому человеку здесь делать нечего, потому что некуда положить деньги. Изгнание из рая происходит постепенно, шаг за шагом. Сначала ворох покупок расклывается на конвейере, как на операционном столе, и покупатель начинает видеть тут и там товары, снятые с полок импульсивно, просто так, ради наслаждения полнотой жизни. Затем мировая совесть, она же – мировой капитал, требует денег, пусть цены здесь тоже как в раю или, по крайней мере, как в чистилище. Наконец, все товары раскладываются в пакеты, скрывающие яркие обертки, и посетителя выносит наружу с утомительным грузом. Начинается проза жизни: долгий путь домой, пробки, грязь, дома надо разложить все по полочкам и потихоньку истреблять, а там, глядишь, и снова надо проходить все тот же цикл. Тем не менее, форма потребления, предлагаемая супермаркетами, привлекательна, а для поколения, сформировавшегося в эпоху их появления в России - естественна. Магазины с прилавками и продавщицами, отпускающими (на волю?) товар, часто вызывают приступы социопатии у людей, привыкших к непосредственному контакту с объектами своих желаний.
Внешняя сторона и структуры поведения в супермаркетах становятся для Повзнера отправной точкой. Художник далек от повторения пройденного. Искусство двадцатого века выработало несколько направлений в интерпретации общества потребления, главным присутственным местом которого с недавних пор является супермаркет. Основным вектором приложения художественных сил стала критика буржуазии, погруженной в круговорот материальных ценностей. Первых успехов здесь достигли дадаисты. Под впечатлением от войны и разрухи в побежденной Германии Курт Швиттерс придумал “Мерц” - эстетическую реакцию на иррациональность взаимного уничтожения просвещенных народов Европы. Бессмысленное словечко найдено Швиттерсом среди обрывков газетной рекламы на собственном коллаже. Раньше оно было частью слова “Kommerz”. Похожая судьба у термина “поп”: это надпись на леденце, взятая из другого коллажа - “Что делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?” Ричарда Гамильтона. Поп-артистов изначально называли нео-дадаистами. Почти все они (за исключением Гамильтона) взяли другой тон в беседе с буржуазной цивилизацией. Вместо алогичных конструкций Швиттерса и социальной критики Гросса и Хартфильда поп-арт предложил способ очистки потребительской культуры и превращения ее в культуру высокую.
Саша Повзнер вроде бы следует путем поп-арта. Гигантские пакеты-майки разных цветов и фактур напоминают гамбургеры-переростки Клааса Ольденбурга. В других объектах, напротив, обнаруживаются следы дадаистской сатиры. В ржавых матрешках с доньями из ведер можно увидеть комментарий по поводу разлитой в воздухе агрессии: традиционная игрушка превращается в стенобитное орудие. Сильнейшая сторона Повзнера, однако, в том, что он радикально сокращает дистанцию между “что” и “как”. Его объекты не иллюстрируют четко сформулированные идеи, а порождают новые. Формально Повзнер занимается абстрагированием потребительского пейзажа, превращая пакеты в архитектоны, а тележку с продуктами – в динамическую скульптуру наподобие самолетов и паровозов раннего футуризма. Он, как и художники поп-арта, убирает из супермаркета лишнее, но идет дальше, вытаскивая наружу авантюрную составляющую шоппинга и гротескно ее подчеркивая: тележки собираются в гондолу, а пакеты выстраиваются в декорацию виртуальных тропиков. Супермаркет – самое неподходящее место для того, чтобы мыслить парадоксально и абстрактно; Повзнер, однако, видит рациональный рай именно так и выстраивает над рутиной шоппинга дополнительное измерение.
Валентин Дьяконов
FOUND IN THE SUPERMARKET
Sasha Povzner’s new exhibition is dedicated to the supermarket as a form and algorithm of actions. Of all the contemporary city’s public spaces, it is the supermarket that most effectively brings us back to the pre-Fall state. One who turns up absolutely naked at a supermarket can easily find clothes, food, household appliances and a sleeping accommodation for him or herself. The perfect abundance of goods gives us a feeling of omnipotence, albeit only until the moment of paycheck comes: a naked person has nothing to do here, since s/he has nowhere to put his money in. The expulsion from paradise is happening gradually, step by step. First, a pile of purchases is spread on the conveyor belt, as if on the operating table, and the customer suddenly sees the goods that s/he has just grabbed from the shelves on a whim, for no particular reason, just to enjoy life to the fullest. Then the world’s conscience, i.e. the world capital, demands money, even if the prices here are like in paradise or at least like in purgatory. At last all the goods are put into the bags that conceal their bright-colored packages and the customer leaves with a heavy burden. Here is when life’s prosaic side takes its toll: a long way home, traffic jams, mud in the streets; at home, you have to put everything neatly on the shelves to start slowly exterminating it, and then you barely notice how the same cycle starts over again. Nevertheless the form of consumption offered by the supermarkets is attractive, and for the generation that took shape during their emergence in Russia it is even natural. Stores with counters where goods are distributed (released?) by the salesladies often cause sociopathic attacks on part of the people who are used to directly contact the objects of their desire.
Povzner uses the supermarket’s fa?ade and the behavioral structures induced by it as a starting point. The artist is far from repeating the lessons already learned. The 20th century’s art has developed several schools of interpreting the consumer society in which the supermarket has been serving as its main ‘public office’ for quite some time now. The main vector of artistic forces’ application is the critique of the bourgeoisie immersed in the circulation of material values. The first success in this field was achieved by the Dadaists. Under the impression of war and devastation in the defeated Germany, Kurt Schwitters came up with Merz—an aesthetic reaction to the irrationality of mutual elimination that the enlightened peoples of Europe were engaged in. This meaningless word was found by Schwitters among the scraps of newspaper advertising on his own collage; it used to be part of the word Kommerz. The word pop has a similar story: it was an inscription on a sugar candy from another collage—Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? by Richard Hamilton. Pop artists were originally called neodadaists. Almost all of them (except for Hamilton) took on a different tone in their conversation with the bourgeois civilization. Instead of Schwitter’s illogical constructions and the social critique by Grosz and Heartfield, pop art proposed a way of cleansing the consumer culture and turning it into high culture.
Sasha Povzner seems to follow the path of pop art. Giant t-shirt bags of different colors and textures resemble the oversize hamburgers by Claes Oldenburg. His other objects, on the contrary, show traces of dadaist satire. The rusty matryoshka dolls with bottoms made of buckets can be viewed as a commentary on the aggression filling the atmosphere: a traditional doll turns into a battering ram. Povzner’s strength, however, lies in his ability to radically reduce the distance between the What and the How. His objects do not illustrate any precisely formulated ideas, but generate new ones instead. Formally Povzner is engaged in the abstraction of the consumer landscape, turning bags into architectons and making a shopping cart to look like a dynamic sculpture resembling the planes and steam engines of the early futurism. Just like pop artists, he removes everything superfluous from the supermarket. But then he goes further, laying bare the adventurous component of shopping and emphasizing it in a grotesque way: shopping carts form a gondola while bags build the scenery of virtual tropics. The supermarket is the most unsuitable place for paradoxical and abstract thought; this is, however, exactly how Povzner sees the rational paradise, and so he builds up an additional dimension over the shopping routine.
Valentin Dyakonov
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
2013
Вещи Александра Повзнера
Не так давно Александру Повзнеру задали вопрос, до какого числа открыта его выставка в галерее «XL». Он только развел руками. Дело сделано, можно отдохнуть.
Говорят, Повзнер — неангажированный, не влипающий в институциональные расклады художник, своего рода отщепенец, отшельник. Весь этот спектр мнений рожден мечтами об андерграунде — мифологической сущности, имеющей важное мировоззренческое значение для художественного сообщества. Хотя, как показалапрошлогодняя дискуссия на «Аудитории Москва», у нас даже сквотов нет — не то что андерграунда. Желание быть вне устоявшейся системы отношений понятно и прекрасно, но надо отдавать себе отчет, что бесконечно лепить на все ярлык «подпольности» значит романтизировать реальность и обесценивать понятие. Повзнер — художник, действительно потаенный. В том смысле, что он везде присутствует, участвует во многих выставках, но при этом его как бы нет. Во многом свою роль сыграло его умение молчаливо сидеть или ходить с задумчивым или угрюмым видом, а также увиливать от вопросов журналистов и критиков.
Работы Повзнер — да и он сам — уже довольно давно проходят сквозь весь сегодняшний российский арт-процесс. Прошлой осенью, во время биеннале, художник практически параллельно участвовал сразу в нескольких проектах: в выставке в Доме на Набережной в квартире австрийского атташе по культуре Симона Мраза, в проектах «Из области практического знания», который курировал Стас Шурипа, и «Contra Mater», организованный Алексеем Соколовым и Егором Кошелевым, а также в выставках в «Открытой галерее» и в более не существующей галерее на Космодамианской набережной. С одинаковым успехом он оказывался и в чреве огромного арт-центра и вкрохотной галерее, вдали от протоптанных троп. Различные площадки, никак не связанные, не сопоставимые друг с другом, имеющие совершенно разное функциональное назначение и символический вес, включают одного и того же художника, и он при этом не подстраивается под каждую из них. Просто его деятельность в одно и то же время разнообразна и универсальна.
Придя на его выставку в ЦТИ «ПRОЕКТ_FАБRИКА», проходившую прошлым летом, зритель попадал в небольшой зал со множеством работ, которые, если оказаться там без малейшего знания, кто такой Повзнер и что он делает, можно было бы приписать не одному, а нескольким авторам. Подвешенная лодка, выдолбленная в цельном стволе; распятие, водруженное на зиккурат из пальчиковых батареек; пинг-понговый стол, который ранее использовался художником в проекте для молодежной биеннале; макет детской игровой площадки с неожиданным новшеством; торчащие из пола гипсовые руки; конструкция из стеклянных банок, — все они и многое другое сходятся вместе, словно чья-то кураторская воля собрала человек семь художников, близких в своих изысканиях и прозрениях, но практически ничего не знавших друг о друге до этой выставки. Нынешняя экспозиция в галерее «XL» не настолько разнородна, но все же момент фундаментального рассогласования присутствует. В центре зала круг из питьевых автоматов, стилизованных под каменные монументы, между которыми расположился колокол из войлока. Тут же рядом батарея, прикрытая красной шторой, а с другой стороны — диван, уподобленный святому Себастьяну и ощетинившийся воткнутыми в него стрелами. Три другие инсталляции: макет летающей тарелки из тарелок вполне земных, сооружение из деревянных балок и, наконец, металлическая конструкция, напоминающая поваленное дерево. Все это разнородные объекты, выстроенные в цельную картину.
Повзнер хорошо понимает, что такое вещи. Возможно, поэтому Александра Сухарева и Ирина Корина и считают его близким по духу. Обе художницы, также как и Повзнер, что-то тихо делают, а потом мы понимаем, что они везде. И их двигателем являются не умение продвигать собственное искусство, а совершенно иное свойство. Это те люди, которые чувствуют атмосферу вещей, постоянно изменяющуюся материальную среду — способность, как ни странно, не такая уж распространенная среди современных российских художников, которые обычно работают даже не с идеями, а по большей части со словами. Возможно, поэтому Повзнер скуп на слова — вещи полностью занимают его. И если вещи это его слова, то он очень разговорчив, даже, можно сказать, не умолкает — говорит и говорит, а уж где, как и кому — вопрос второстепенный.
Впрочем, на вопрос «что?» в случае данной выставки можно дать ответ. Прошли те времена, когда корпоративная культура с ее минималистичной и функциональной мебелью, уродливыми, но нужными приспособлениями была в центре общественного внимания. Сама эта культура, естественно, никуда не делась, хотя сильно поизносилась. На ее место в иерархии медийных образов выдвинулись другие явления. В течение последних лет маятник качнулся сначала в сторону чистой государственной мощи, то есть, на деле, упитанных дяденек и тетенек, прилипших к своим постам, а затем — к образу протестующего «рассерженного горожанина». Огромная область офисной жизни оказалась где-то в тени, заброшенная и забытая. Она перестала порождать даже анекдоты. Вероятно, через некоторое время эта сфера, сильно поредевшая или совсем обезлюдевшая, станет тем, что демонстрирует Повзнер — мифом о расцвете и упадке со всеми сопутствующими товарами: моральными интерпретациями этого процесса и рассуждениями о том, что было бы если-бы-не. Мелкие конторы адаптировали эстетику больших организаций, демократизировали ее, украсили китайскими колокольчиками и прочими подушечками. В пространстве галереи «XL», где корпоративной культуре было посвящено достаточно медитаций, такой финальный аккорд выглядит особенно уместно. И вот войлочный колокол гремит, собирая вокруг остатки великой корпоративной армии. Сто дней. Последняя битва вещей. Старая гвардия умирает, но не сдается.
Сергей Гуськов
Alexander Povzner’s Things
Someone recently asked Alexander Povzner when his exhibition at the XL Gallery was going to close. He could only answer with a helpless gesture. The work is done, now it’s time to have a rest.
They say Povzner is a non-partisan artist who manages not to get stuck in the institutional deals, some kind of a dropout or a hermit. The whole range of those opinions has its source in the dream of the underground, a mythological entity that has a crucial value for the art community in terms of worldview. Still, as the last year’s discussion at Auditorium Moscow clearly demonstrated, we don’t even have any squats, not to speak of the underground. The desire to stay out of the established system of relations is fine and understandable, but one should be well aware that to ceaselessly stick the label of undergroundness onto everything means to romanticize reality and to depreciate the very concept. Indeed, Povzner is a truly underground, undercover artist, in the sense that he appears everywhere, takes part in many shows, but still seems somehow absent. In many respects, this image has been created by his ability to keep silent, sitting or walking around with a solemn or grim air, and to dodge the questions from the journalists and critics.
Povzner’s works, as well as the artist himself, became an integral part of today’s art process in Russia long ago. Last fall, during the biennial, he took part in several projects at once, almost simultaneously: the exhibition at the apartment of the cultural attach? of the Austrian Embassy Simon Mraz in the House on the Embankment; the projects From The Realm of Practical Knowledge curated by Stas Shuripa and Contra Mater arranged by Alexey Sokolov and Egor Koshelev, and also the exhibitions at the Open Gallery and the now non-existent gallery on the Kosmodamiansky Embankment. He was equally successful everywhere, be it in the belly of a huge art center or in a tiny gallery off the trodden tracks. Various venues, not connected in any way, totally incomparable with each other, having absolutely different functional purpose and symbolic weight, incorporate the same artist, and he manages not to adjust to either of them. It is just that his activities are diverse and universal at the same time.
As the viewers came to his last summer’s exhibition at the PROJECT_FABRICA Creative Industries Center in Moscow, they entered a small hall with many works that, if one turned up there with absolutely no knowledge of who Povzner is and what he does, could be easily attributed not to one, but to several authors. A suspended boat made of a hollowed-out tree trunk; a crucifixion set upon a ziggurat made of finger-type batteries; a ping-pong table that the artist had previously used in his project for the biennial of young art; a model of a children’s playground with an unexpected novelty; plaster hands sticking out of the floor; a construction made of glass jars—all of this and many other things came together, as if someone’s curatorial will had assembled seven-something artists who were close in their searches and insights but virtually unaware of each other before the show. The present exhibition at the XL Gallery is not that diverse, but the moment of fundamental disparity is present here as well. In the center of the hall there is a circle formed by the water coolers stylized as stone monuments, with a felt bell in-between. Right beside them, there is a radiator covered with a red curtain, and on the other side, there is a sofa made similar to Saint Sebastian, bristling with the arrows stuck into it. The three other installations: a model of a flying saucer made of quite earthly saucers; a construction made of wooden beams, and finally, a metal construction resembling a fallen tree. These are all diverse objects made to form an integral picture.
Povzner understands the nature of things very well. This is perhaps why Aleksandra Sukhareva and Irina Korina consider him congenial to themselves. Like Povzner, both of these female artists are doing something in the quiet, and then we suddenly understand that they are everywhere. They are driven not by the ability to promote their own art, but by a completely different quality. These are the people who feel the atmosphere of things, the constantly changing material environment—this ability is, strangely enough, not sufficiently common among the contemporary Russian artists who usually work not even with ideas, but mostly with words. This is perhaps the reason why Povzner is so sparing with words: he is completely occupied with objects. And if things are his words, then he is very talkative; one could even say that he barely stops talking—he goes on and on, and where, how, and when he is doing it is a secondary matter.
However, the WHAT question can still be answered by this exhibition. The times when the corporate culture, with its minimalist functional furniture and ugly, but necessary appliances, was in the center of public attention are long gone. The culture itself is of course still there, although it has seen better days. Other phenomena have occupied its place in the hierarchy of media images. In recent years, the pendulum swung first towards the pure state power, that is, in fact, the plump ladies and gentlemen stuck firmly to their offices, and then towards the figure of a protesting angry citizen. The vast field of office life has been moved aside to the shadow where it has stayed since, neglected and forgotten. It has even ceased to generate jokes. Perhaps after a while this field, much thinner or deserted altogether, will become what Povzner is demonstrating—a myth about its rise and fall, with all of its by-products: the moral interpretations of this process and the speculations about “what would have happened if…” The smaller offices have adapted the aesthetic of the large organizations, democratized it, and embellished it with all kinds of Chinese hand bells and tiny pillows. The XL Gallery space that has housed a lot of meditations on corporate culture is an especially appropriate place for such a final chord. And so the felt bell rings loudly, assembling the remnants of the great corporate army. A hundred days. The last battle of things. The Guard dies but does not surrender.
Sergey Guskov
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Вещное безмолвие
"Брутто" Александра Повзнера в галерее XL
"Брутто" напоминает не персональную выставку одного художника, а парк скульптур в духе спланированного великим постмодернистом Филипом Джонсоном сада при Музее современного искусства в Нью-Йорке. Трудно поверить, что все эти объекты сделаны одним человеком. Иной бы взял прием и растиражировал его в десятке скульптур. Повзнер с легкостью переключается между материалами и языками. В одной инкарнации он примитивист, наследник Джакометти и Пикассо, в другой — последователь сюрреалистов и конкретно Мерет Оппенхайм, одевшей чашку, ложку и блюдце в меха. Для местного контекста такая всеядность в новинку, как, впрочем, и особое отношение к вещи, в которой Повзнер с легкостью обнаруживает скульптурные качества. В русском авангарде не было ничего похожего, и самым близким аналогом реди-мейда остается стеклянный глаз вождя футуристов Давида Бурлюка, который иногда вынимался владельцем для пущего эпатажа. Советский андерграунд вещь как форму тоже не воспринимал: объекты вписывались в романные повествования о быте коммуналок и повсеместном проникновении идеологии.
Повзнер всячески изгоняет из своих работ любой намек на ремесленный труд и стилизацию. Его скульптуры выглядят как результат загадочных, но естественных процессов. Промышленные материалы демонстрируют повадки флоры и фауны. Работы Повзнера — антиподы охотничьих трофеев, всех этих чучел медведей, лосей и лис. Таксидермисты стараются оживить мертвую плоть, но всем понятно, что дикие звери не представляют угрозы. Повзнер работает с обычными предметами, которые под его чутким руководством демонстрируют необыкновенную прыть. Стальные трубки разрастаются ветвями и превращаются в трехмерную схему снежинки. Из ржавой батареи, как цветок на ветке, вырастает ярко-алая занавеска. Драматически выстроенный свет усиливает ощущение прогулки на природе. Галерея погружена во тьму, из которой прожекторы, как лучи солнца сквозь ветки, точечно выхватывают скульптуры.
У объектов нет названий и поясняющих текстов. "Брутто" — это редчайший в русском искусстве случай, когда концептуальные костыли художнику без надобности. (Другое исключение из правил — Ирина Корина, тоже, кстати, работающая с XL.) Смысл работ постигается интуитивно, методом проб и ошибок, а ошибки возникают обычно в результате слишком буквального прочтения. Прямых отсылок к истории искусства в "Брутто" не найти, но при желании можно увидеть в объектах пересказ монументального ваяния от античности до сталинского ампира на языке товарного изобилия столичных супермаркетов. В центре галереи высятся башни из офисных кулеров, телефонов и чайников, покрытые пластиковой пленкой, имитирующей гранит. Композиция напоминает фонтан "Дружба народов" на ВДНХ. Этот памятник единению разнообразных наций под крылом советской империи, как и скульптура Повзнера, находится в смысловом центре усадьбы-переростка на службе пропаганды. Повзнер создает монументалку для демократичного пространства галереи, белого куба без архитектурной истории, наследника музея и современника офиса. В центре круга тотемов висит войлочный колокол объемом раза в полтора меньше символа российской государственности из Московского Кремля. Кажется, будто конторские принадлежности собрались под покровом ночи на ритуальный сход вокруг мягкого колокола, который становится символом вечного молчания вещей.
В углу за лестницей стоит белый диван, пронзенный тремя стрелами, напоминая одновременно и библейский рассказ о святом Себастьяне, и сцену из оттепельного фильма "Шумный день", в которой герой Олега Табакова в приступе ненависти к мещанству рубит саблей родительскую мебель. А может быть, диван у Повзнера как дикое животное. Недаром шопинг постоянно сравнивают с охотой. В любом случае найти в товарном изобилии эстетику без того, чтобы скатиться в пародию или критику общества потребления,— нелегкая задача, с которой художник справляется шутя, но без карикатурности, характерной для многих практиков современной скульптуры.
Валентин Дьяконов
The Silence of the Objects
Brutto by Alexander Povzner at XL Gallery
Brutto, which means ‘gross weight,’ looks not as much like a solo show by one artist as a sculpture park resembling the MoMA’s garden in New York designed by the great postmodern architect Philip Johnson. It’s hard to believe that all these objects have been made by the same person. Some other artist would have probably just chosen a certain method and then reproduced it in a dozen of sculptures. But Povzner switches easily between various materials and languages. In one of his incarnations he is a primitivist, a successor to Giacometti and Picasso, while in another one, a follower of the surrealists and, more precisely, M?ret Oppenheim who famously enveloped a cup, a saucer and a spoon in fur. Within the local context, such omnivory is still considered a novelty, just as the artist’s special attitude towards the objects in which Povzner easily reveals sculptural qualities. There was nothing like it in the Russian avant-garde; what remains the closest analogue to readymade is the glass eye of the futurists’ leader, David Burlyuk, who would occasionally take it out for greater provocation. The Soviet underground did not perceive the object as a form either: objects were blended into novelistic narrations about the everyday life in communal flats and the omnipresence of ideology.
Povzner radically expels any hint at handicraft labor or stylization from his works. His sculptures look like a result of some mysterious, but nevertheless natural processes. Industrial materials display habits peculiar to flora and fauna. Povzner’s works are the antipodes of hunting trophies—all those stuffed bears, elks, and foxes. Taxidermists try to revive the dead flesh, but it is clear to everyone that those wild animals no longer pose any threat. Povzner works with ordinary objects in such a way that, under his sensitive guidance, they start showing remarkable agility. Steel tubes give off branches, turning into a three-dimensional model of a snowflake. A bright-red curtain is growing out of a rusty radiator like a flower on a twig. The dramatically constructed light only strengthens the feeling that you are walking in nature. The gallery is immersed in darkness from which the spotlights pick out the sculptures, like sunbeams through the branches.
The objects have neither names nor explanatory texts to them. Brutto is a rarest case in Russian art when the artist does not need any conceptual crutches. (Another exception from the rule is Irina Korina—who also collaborates with the XL Gallery by the way). The meaning of the works has to be grasped by intuition, by trial and error, and errors usually occur as a result of a too literal interpretation. There are no direct references to the history of art in Brutto, but if one wishes to, one could view these objects as a history of monumental sculpture-making from antiquity to the Stalin Empire style, retold in a language of city supermarkets’ commodity abundance. In the center of the gallery rise the towers made of office water coolers, telephones and kettles, covered with faux granite film. The composition resembles the Peoples Friendship Fountain at the All-Russia Exhibition Center (VDNKh) in Moscow. This monument to the unity of different nations under the wing of the Soviet Empire is, like Povzner’s sculpture, situated in the semantic center of this overly large farm center serving propaganda purposes. Povzner creates a monumental composition in the democratic space of the gallery—a white cube without any architectural background, a successor to the museum and a contemporary to the office. There is a felt bell hanging in the center of the totem circle, about 1.5 times smaller than the symbol of Russian statehood standing in the Moscow Kremlin, the Tsar Bell. It seems as if office utensils have come together under cover of night for a ritual gathering around the soft bell that becomes a symbol of the eternal silence of objects.
In the corner behind the ladder there is a white sofa pierced with three arrows, reminding of the biblical story of Saint Sebastian and at the same time of the scene from a Thaw-Era Soviet film ‘A Noisy Day’ (Shumnyy den) where the character played by Oleg Tabakov cuts his parents’ furniture into pieces with a sabre in a rage attack against philistinism. Perhaps Povzner also meant this sofa to represent a wild animal. After all, it is not without reason that shopping constantly gets compared to hunting. In any case, it’s a difficult task to find the aesthetic in the abundance of commodities without sliding into parody or critique of the consumer society. The artist solves this task in a joking manner, but without the grotesque peculiar to many of the contemporary sculpture practitioners.
Valentin Dyakonov
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Брутто
Писать о работах Александра Повзнера довольно непростая задача. Один из самых интересных скульпторов современной России слишком точен в своих действиях. Ни больше, но ине меньше. Разве можно словом за действием угнаться? Пожалуй, что толькопогрузившись в толщу языка можно прикоснуться в тексте к сути его вещей.Искусство здесь похоже на игру в пятнашки. Элегантный минимальный жест - всеголишь игра с пустотой. Едва заметная неловкость. Что-то прибывает в статичнуюситуацию нашей повседневности - и вуаля - единица превращается в двойку. Добрыйи злой полицейские разыгрывают свой излюблелнный трюк. Зритель в замешательстве, но и легкой эйфории. А можно еще раз? Ок.
Брутто - это то,что делает вещь вещью. Темная, томная, манящая. Прибавляет он. Обратимся к Декарту. Пусть я буду сотовый телефон. А ты будешь, ты будешь - ринг-тон такой- "бумажный тигр раненный в кровь" два раза. Повзнер продолжает упорствовать в странном занятии. Это может показаться со стороны чудачеством.Можно сказать так. Работа машины отрицания против остановки. Он прибавляет исмотрит за результатом. Питается в хорошем смысле негативом нового. Мы видимисторию Пятницы, который живет на военно-морской базе и строит простоту вещейиз подручных материалов. Да так точно и складно, что все только рукамиразводят. Ну и нууу! Это такие шестидесятые, которых не было? Такие, которых вообще нигде не было. По-иному, наверное, называется. Одна из причин, покоторой так сложно давать названия. Эпоха великих георгафических закрытий? Однивопросы здесь. О том, о чем нельзя говорить надо молчать, разве ты незнаешь?
Есть несколько серий. Одна родилась как домашний космос, после большого взрыва. Кружки, квардраты, чашки. Все обрело своюфинальную траекторию. И время остановилось. Время ушло вслед за человеком. Весь этот новый реализм завис и дрожит словно стоп-кадр на старом VHSвидео-магнитофоне. Другая пришла полноводно так будто никогда и не уходила.Цельная в своей монументальной хрупкости серия больших вещей. Молчаливыйколокол и деревянный якорь отвечают здесь за сбой. Модернистскую ошибку parexelent. Неизбеждная как вещь, падающая на Хиросиму. Систематическая, слишком систематическая. Еще одна - целая армия вещей с острова Пасхи. Они смотрят на тебя, они хотяттебя в жертву. Они нацепили свои шкуры нуль дизайна и уже точат ножи. Вечная весна.
Мы же, мальчишки, мастерили из дубовой коры кораблики и, снабдив гребнымибанками и рулем, пускали их в ручье, или в бассейне у школы. Эти дальниеплавания еще без труда приводили к цели, а вскоре оканчивались на своем берегу.Грезы странствий еще скрывались в том едва ли замечавшемся сиянии, какое покрывало тогда все окружающее. Глаза и руки матери были всему границей и пределом. Словно хранила и ограждала все бытие и пребывание ее безмолвная забота. И путешествиям-забавамеще ничего не было ведомо о тех странствиях и блужданиях, когда человек оставляетв недосягаемой дали позади себя любые берега. Меж тем твердость и запах дуба начиналивнятнее твердить о медлительности и постепенности, с которой растет дерево. Самже дуб говорил о том, что единственно на таком росте зиждется все долговечное иплодотворное, о том, что расти означает раскрываться навстречу широте небес, а вместе корениться в непроглядной темени земли; он говорил о том, что самородно-подлинноеродится лишь тогда, когда человек одинаково и по-настоящему готов исполнять веления превышних небес, и хоронится под защитой несущей его на себе земли. Лесные тропы - вот, что в последнее времяего успокаивало.
А.Жиляев
Brutto
It is by no means an easy task to write about the works by Alexander Povzner. He, being one of the most interesting sculptors in contemporary Russia, is too precise in his actions. No more, but no less. Can words really keep up with actions? It seems like only by plunging into the very depth of language can one reach the core of his objects within the framework of a text. His art is like a game of fifteen. An elegant minimal gesture is only playing with the void. There’s a barely discernible discomfort. Something is entering the static situation of our everyday life, and voil?—one becomes two. Two policemen, a good and a bad one, play off their favorite trick. The viewer is totally confused, but also slightly euphoric. Can you do that again? Ok.
Brutto, or gross weight, is what makes an object to be an object. Something dark, languid, luring, he adds. Let us turn to Descartes. Let’s pretend I’m a cell phone. And you, you’ll be a ringtone that goes like “a wounded bleeding paper tiger,” twice. Povzner still persists in his strange occupation. On the outside, it may seem eccentric. One may say so. The negation machine is working to prevent a halt. He keeps adding and watches the result, feeding upon the negative of the new, in a good way. We see the story of Crusoe’s Friday who lives at a marine base and constructs the simplicity of things out of the materials at hand, in such a precise and neat way that everyone is simply at a loss. Wow that is something! Is this the kind of sixties we never had? the sixties that never existed anywhere at all? It is probably called differently. Here’s one of the reasons why it is so difficult to give names. The Age of Concealment? Here, there are only questions. Whereof one cannot speak, thereof one must be silent, don’t you know?
There are several series. One was born as a domestic cosmos after the Big Bang. Cups, circles, squares, and mugs. Everything has found its final trajectory. And time has stopped. Time has left together with the man. All this new realism is hanging suspended, flickering like a freeze frame on an old VHS video recorder. Another series came in like a full flow, as if it never left at all. Complete in its monumental fragility, this is a series of large objects. A silent bell and a wooden anchor are responsible for the failure, the modernist failure par excellence. Inevitable like the thing falling onto Hiroshima. Systematic, all too systematic. One more series: a whole army of objects from Easter Island. They are looking at you; they want you as a sacrifice. They have put on their zero-design skins and are already sharpening their knives. Eternal spring.
We, boys, used to make little ships out of oak bark and, having equipped them with rowing thwarts and a wheel, launched them either in a brook or in a pool near the school. These distant cruises used to effortlessly reach their destination and ended soon on the bank. The dreams of wanderings were yet hidden in that barely noticeable shine that used to cover everything around us back then. The mother’s eyes and hands set a limit to everything. Her silent care seemed to protect and preserve the whole being. And the jolly travels were yet unaware of such wanderings where a person leaves the shore way behind. Meanwhile, the firmness and smell of the oak started going on about how slowly and gradually a tree grows. The oak itself was saying that only such growth can be a basis for everything longeval and fruitful, and that growing means opening yourself towards the expanse of the skies, at the same time being rooted in the impenetrable darkness of the earth; it was saying that everything natural and original is only born when a man is equally and truly ready to execute the heavenly commands, staying under the protection of the earth that carries him upon itself. The wood trails—this is what has been an appeasement for him recently.
Arseniy Zhilyaev
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
2008
Настоящее совершенное
Саша Повзнер размышляет о природе и функциях традиционных пластических ценностей скульптуры в современных условиях. Ремесленническая функция художника-академиста, сложилась как система тренировки и упражнений, нацеленных на создание некоторого идеального объекта. Предел технического совершенства достигается за счет следования канону. Единственным способом преодолеть эту природу академических штудий, является стратегия дистанции, некоторого взгляда со стороны. Художник отчуждает себя от производства, используя результаты чужого труда. Обращаясь к замкнутому универсуму цеховой гильдии подмастерьев, он приобретает готовые ученические скульптуры, которые воспроизводят стандарты классических упражнений на темы античности. Тем самым Александр Повзнер выбирает "путь" реди-мейдов.
Избитые мифологические сюжеты в образовательной среде играют ту же функцию, что и чтение детективов в метро - обретение навыков культурной (художественной) компетенции. Дубли античных образцов красоты являются первым шагом по пути от малого до великого. В дальнейшем, анонимные подмастерья перейдут к монументальным пластическим формам, тотализируя тем самым, смысл эстетического высказывания.
Современный инструментарий античной скульптуры, редуцировал ее статус до уровня карманного формата культуриндустрии.
Художник иронически подчеркивает декоративную функцию античной скульптуры, когда сажает приобретенные реди-мейды в горшки с землей, и выкрашивает их в зеленый цвет. Мещанский "зеленый уголок", облагораживающий дома обывателей, гармонизирует микроклимат приватного пространства.
Функция Реди-мейдов, начиная от Дюшана, заключалась в деформации контекста функционирования культурных артефактов.
Когда реди-мейд помещается в чужеродную среду бытования, художник, таким образом, выводит объект из его привычной символической цепи. Однако, символический разрыв происходит не только на уровне значений, подобный жест освобождает узурпированные предметы производства из их круговой поруки обращения в культуре. Художник легитимирует сам акт труда. Руки рабочего обретают смысл творчества. Ситуация нового контекста освобождает как сами предметы от их маргинального статуса, так и дает определенную свободу тем, кто их производит.
Реди-мейды Саши Повзнера несут освободительный заряд для целой гильдии учеников-подмастерьев, невостребованных классических художников, которые остаются по сути рабочими-ремесленниками, обслуживающими заброшенную советскую систему академического искусства.
Саша ищет пути возможного прорыва сквозь бесконечную дисфункциональную производственную систему античных скульптур-кадровиков.
Его реди-мейды в цветочных горшках, своеобразное опрокидывание утопических идеалов аграрной культуры. Витальная, плодотворная функцию земледелия, иронически переноситься в ситуацию искусственного одомашненного "цветоводства". Побег как символ аграрной культуры, урожайности, творческой природы труда, на уровне микрокосма цветочного горшка, превращается в мещанское быто украшательство. Античные скульптуры становятся нашими комнатными цветами, уютно располагаясь где-то на подоконнике. И только в таком виде могут существовать в современной культуре.
Античное искусство, за века бесконечных рефлексий, мутировало в советское время до уровня лапидарного приема, утратив свои денотативные характеристики. Скульптуры освобождаются, путем пересаживания на новую почву, и, одновременно, тем самым, попадают в новую ситуацию несвободы. Желание вырвать античность из закольцованного круга технологичного воспроизводства фактически оборачивается нарциссической эксплуатацией - комнатное растение, прирученное и одомашненное, максимально доступно и всегда под рукой. Реди-мейды приостанавливают дилемму прошлого (как подлинного) и будущего (как серии бесконечных копий), в неком идеальном моменте настоящего - буквально его ход отмеряют часы. Античные скульптуры высвобождаются от рабского положения, посаженные в горшки, они еще не зацвели, но пока и не завяли. Их зачаточное состояние есть некоторый момент ожидания и приостановки времени.
Мария Чехонадцких
Present Perfect
Sasha Povzner reflects upon the nature and functions of the traditional figurative values of sculpture under present conditions. The handicraftsman function of an academic artist got formed as a system of training and exercise aimed at creating a certain perfect object. The limit of technical perfection is attained by way of adhering to the canon. The only way to transcend this nature of academic studies is the strategy of detachment, a look from the outside. The artist alienates himself from the production by using the results of someone else’s labor. Approaching the closed universe of the apprentices’ workshop guild, he acquires sculptures already made by students who reproduce the standards of classical exercises on antique topics. Thus, Alexander Povzner chooses the “readymade path.”
The stale mythological plots have the same function within the educational environment as pulp fiction that people read in subway—acquiring the skills of cultural (artistic) competence. The duplicates of various types of beauty are the first step on the path from small to great things. Subsequently, the anonymous apprentices will switch to the monumental plastic forms, thereby totalizing the meaning of an aesthetic statement.
The contemporary antique sculpture’s set of tools has reduced its status to the level of a “pocket-size” format of culture industry.
The artist ironically emphasizes the decorative function of antique sculpture as he plants the acquired readymades in soil-filled pots and paints them green. This is a petty-bourgeois “green corner,” beautifying the middle-class houses and harmonizing the microclimate of the private space.
Starting from Duchamp, the function of readymades has consisted in deforming the context of cultural artifacts’ functioning.
By placing a readymade object inside an alien environment, the artist takes it out of its habitual symbolic chain. However, the symbolic break occurs not only on the level of meanings; such gesture releases the usurped objects of production from their rotating within culture in a mutual cover-up mode. The artist legitimizes the very act of labor. The worker’s hands acquire a meaning to their creativity. The situation of a new context not only liberates the objects from their marginal status, but also gives certain freedom to those who produce them.
Sasha Povzner's readymades bear a liberating charge for the whole guild of the apprentices, the unemployed classical artists who in fact remain workers and handicraftsmen serving the abandoned Soviet system of academic art.
Sasha is looking for ways of a possible break out from the infinite dysfunctional system of antique sculpture production that acts as an “HR manager” for the artists.
Planting the readymades in flowerpots, he finds a peculiar way to overthrow the utopian ideals of agrarian culture. The vital, fertile function of agriculture is ironically transferred to the situation of artificial domestic floriculture. The escape is a symbol of agrarian culture, crop yielding, and the creative nature of labor; but being brought down to the microcosmic level of a flowerpot, it turns into a petty-bourgeois beautification of everyday life. Antique sculptures become our domestic flowers, standing cozily somewhere on the window sill, this being the only form in which they can exist in contemporary culture.
Ancient art, during the centuries of endless reflections, mutated in the Soviet period down to the level of a terse method and lost its denotative characteristics. The artist liberates the sculptures by planting them in a new soil; at the same time, they thereby land in a new situation of captivity. The desire to pull the antiquity out of the vicious circle of technological reproduction practically turns into narcissistic exploitation: a tamed and cultivated houseplant possesses the maximum extent of availability and is always at hand. The readymades suspend the dilemma of the past (as the original) and the future (as a series of infinite copies) in a certain perfect moment in the present, with its course literally measured with a clock. Antique sculptures are liberated from their slavish condition; planted in the pots, they have not blossomed yet, but neither have they drooped. Their embryonic state represents a definite moment of expectation and the suspension of time.
Maria Chekhonadskikh